周天：虽然《中国大运河》是我众多作品中的一个，但是这是第一个我为故乡而写的交响作品。

在风格上，它比我其他的作品更加贴切各个阶层的音乐爱好者，而且因为我生长在运河边，写起这个作品来也觉得格外亲切。

在技术层面上，《中国大运河》的每一乐章有音乐形象的考量，有些乐章着重于给听众带来强烈的听觉刺激与声音享受，如第一、三、七乐章。有些乐章着重于人文标识，以情动人，如第二、四、六乐章，包括茅威涛越歌吟诵的两段。有些着重新颖的声音和技法，如第五乐章。当然这些只是“着重”，并不是单一硬推。实际上为了不改变整体作品的完整性，每个乐章内都有别的乐章的音乐“影子”。这样的做法其实有着丰富的传统，历史上著名的交响组曲如普罗高菲夫的《彼得与狼》、圣桑的《动物狂欢节》、里姆斯基·科萨科夫的《天方夜谭》等都有类似做法。

问：关于中国文化在音乐作品中的表现，你和上世纪五六十年代的作曲家有什么不同？

周天：当然很不一样。我们是两代人，他们的成功迫使我不能再走他们走过的老路。

至于中国文化在音乐作品中的表现，我个人并不推崇在交响乐作品中过多直接“移植”中国的乐器或音响，因为这种做法打破了传统交响乐表现的平台。我觉得中国文化元素应该更多地表现在旋律的调性、节奏和配器上，这种调性也许对中国的听众来讲并不突出，因为我们太熟了，但在国际上一听便知是有很强东方色彩的。直接“移植”中国的乐器和音响在上世纪五六十年代这一代作曲家中已广泛运用，并得到了成功，因为这种做法打破了传统交响乐表现的平台，很新颖。但正因如此，他们的很多交响作品无法由传统交响乐团直接演奏，因为这需要增加中国乐器和乐手，需要特殊平台，所以始终不是西方交响乐的主流作品。

问：那要怎么样才能成为“主流”呢？

周天：成熟的文化反映一定是表现在音乐内在的东西里，比如在旋律的调性和节奏上，在和声和配器上，而不是加个自己文化的乐器或声音。美国作曲家伯恩斯坦从不在交响乐里加电吉他，柴可夫斯基、斯特拉文斯基从不加俄罗斯传统乐器，巴托克从不在作品中加匈牙利手风琴或吉普赛小提琴，但是我们一听还是知道这是美国的，这是俄国的，这是匈牙利的音乐。原因就是他们的文化表现在音乐的内部，而不是形式。这种文化表现是我追求的，也是我这一代作曲家应该追求的。

在《中国大运河》之前的所有作品里我从未使用过任何中国乐器，但在国际上一听就知道这是有强烈中国文化色彩的作品，这是一种文化融会，而不是接合。这也是我取得现在的成绩的原因。《中国大运河》因为更多面向国内听众，所以我才决定选择性地加入二胡和中阮。  问：在作品刚完成试听的时候，很多人听完后觉得《中国大运河》像一部音乐上的“大片”，你同意吗？这是你的初衷吗？